“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。”这是清人方士庶《天慵庵随笔》中的一段话，道尽山水画创作与欣赏的奥妙。

　　古人讲“写境”，就是由描写对象景物起步的，因此都与自然山川实实在在的现实景致有关，如此形成所谓的“实境”，比如宋人的山水画，可游可居；而所谓的“造境”，强调的是以“心”而为之，其所欲“造”者，在“心”不在“迹”，随人所感悟而不同，且想象无穷，自然乃为“虚境”。

　　与明清文人山水画只重笔墨意趣而不重形似相比较，许钦松的山水画，明显得益于自然山川的启发，得益于真山真水实景实境的感受，似乎是回到了“写境”的状态。但仔细读来，对比于自然造化之景，许钦松的山水画又有别于事无巨细的真实还原，而是有意识地追求着“因心造境”的艺术化处理。

　　正如明代张泰阶总结绘画风格时说：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同。”历朝历代，绘画的审美趋向均有不同，这是艺术发展的自然规律。而这其中的每一次转变，都源自于该历史背景中多种因素的影响，顺应着时代发展的潮流，即所谓一再被重申的“笔墨当随时代”。

　　时至当下，整个社会进入了所谓“后工业”的时代，生活方式改变，文化模式交融，各类视觉信息铺天盖地，给人们带来了从思想观念到审美习惯的巨大变化。源于中国传统文化的山水画艺术如何在不脱离本土文化史背景的同时又能适应当代人的审美和视觉习惯，就成为当代山水画创作中亟待解决的一个核心问题。而许钦松的探索，为其提供了一个成功的范本。

　　写境——视角的转换、云雾的突显、光感的利用

　　有别于明清以来山水画走向笔墨形式语言的自足而日渐趋于陈陈相因的程式化套路，许钦松的山水画，有着鲜活的时代气息，这首先来自于其视觉方面的直观感受。在保留了笔墨审美趣味的同时，他始终坚持以描绘现实山川风貌的“写生”式的语言来还原绘画的再现功能，并进一步传达其自身处于自然奇景中而获得的独特感受。

　　与明代唐志契《绘事微言》中所强调“画山水而不亲临极高极深处，徒模仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境”一致，许钦松为实践他所推崇的“意境应该是艺术家在体验大自然的过程中有所感动的东西”这一观念，使他足迹遍布大江南北，将自己置身于山川之中，去亲身体验自然的壮阔给予人类的心灵撞击。因此，面对许钦松的作品，观者仿佛能够瞬间被时空所转换，与画者一起直面作品中的自然奇景，惊叹于造化的无限生机。

　　这一视觉感受首先来自于许钦松的创作对于视角的转换。如许钦松所说：“我的山水画表达的方式是直面自然的，山水气象迎面而来，从此岸到彼岸，自然与我二者相望，产生心灵的撞击，直面的感动。这也是我多年来所追求的一种大自然原状态的东西。”因此，许钦松的山水画多作空远辽阔的宏伟架构，鸟瞰式的构图形成了画面中开阔的视野，起伏的层峦、幽深的峭壁、茂密的树木尽收眼底，使观者顿生一种直面自然，与天地万物对话的广阔豪迈之感。

　　而群山之中绵延流动的烟霭，又适当地减弱了这种全景式构图带来的压迫感，这同样也是来自于自然景观的启发。云雾在传统山水画中虽有出现，但往往都是处于衬托、点缀、烘托气氛的位置，到了许钦松这里，其在画面中被有意识地强调，所占据的比重与地位均得到了极大的提升。可以想见，当他作为一个写生者深入于崇山峻岭，那种由“一览众山小”而俯瞰到的万山之中瞬息万变的茫茫云雾，当有何其深刻的“荡胸生层云”般的感慨!这云雾一直从他眼前流动到了他的画里，仿佛山的呼吸吐纳之气，使得画面中浑莽壮阔的群山变得灵动而充满生机，并赋予了雄奇冷峻的山川以温润婉约的美感。

　　光感的利用是许钦松在“写境”过程中对于传统山水画创作范式的又一突破，这与他曾学习过油画、水彩、水粉等西方画种不无关系。光感，是中西绘画形成诸多差异的重要元素之一，同时也是西方绘画较之中国传统水墨画更接近于客观真实的原因之一，因为在自然界中，光是无处不在的，正是由于光的不同角度的投射和分布，才使得绘画描绘的对象具有了不同的造型与质感。然而传统的中国水墨画里，却很少体现出光感对于物象的影响。及至近代以来在西画的影响下，前贤们开始思考和探索新的水墨造型方式。比如人物画中的徐悲鸿、蒋兆和，山水画中的李可染。许钦松在这一方面已经形成了自己的特色，他尤其善于运用剪影一般的轮廓光线来勾勒出山体多变的结构脉络，并以此体现出群山之间层峦叠嶂一般的丰富的空间层次。同时，这一切近自然的表现手法，也留给观者一种在自然山水中捕捉瞬间印象的感受。

　　造境——细节的取舍、虚实的处理

　　然则，仅以“写境”之法还原自然景观之美，还并不是许钦松的终极追求。实际上，中国山水画艺术，正是因为脱离了山川林木的实况描绘，转而追求画面艺术性的虚构、规划和组合，故又被称之为“胸中丘壑”的营造，并承载着“含道暎物”的功能。在这一点上，许钦松的创作与传统山水画一脉相承：他在熔铸绘画形式的同时，也在营造着艺术化的意境。这其中包含着他对天地自然的沉思与感悟，也体现着他作为一个艺术家对自然山川熟悉和理解的程度，以及所达到的自由和自如运用的境地。

　　如前所述，当观者直面许钦松的山水画作时，第一印象往往是画面中的那些山川景象的逼真程度以及云雾流动所带来的磅礴气势。但若是细细想来，这一“真”，其实又有别于客观自然的“真”，因为这其中已经省却了自然中本应存在的诸多物象。如许钦松所言：“在我的山水画中极少出现人物、动物，我寻找的是一种不受外界的影响，跨越时空的、恒久的精神上的东西，把山水原本内在的力量和恒久的精神表达出来。”这一取舍的过程，是艺术化的提炼过程，也正是许钦松超越一般性的写实描绘而进入因心“造境”的过程。清代布颜图在其《画学心法问答》中曾有类似的见解：“宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎!制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿蒙也，有迹者大地也。……必须意在笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。”

　　如此看来，许钦松在山水画中所追求的，是“大象无形”一般的大格局，大气势，而不再被局部性和细节性的小节所牵制，这就使得许钦松的山水画创作愈发的自由和洒脱。

　　比如在许钦松的山水画中，整体画面的虚实感特别强烈。而且，在具体的处理手法上，许钦松对于传统的近实远虚法有了明显的突破。在他的画面中，常常会有某个局部的精彩部分的实，而周围采取了虚化的铺垫。这犹如中长焦镜头拉伸聚焦时所产生的虚实效果，或许来自摄影艺术的景深原理所给予的启示?摄影中，通过光圈的变化来控制景深的范围，让最关键的主体部分更加的凸现出来，成为画面中最响亮的“焦点”，而画面的空间层次也被人为地强化，从而也更能吸引观者的注意力。如此分析而言，许钦松的虚实手法，获得了最佳的山水画视觉效果，也更符合了当代人的视觉审美感知经验。

　　结语

　　许钦松的山水画创作，从“写境”出发，将以往流于画家自娱自乐的游戏笔墨而营造出的海市蜃楼般的虚幻之境转变成为了真真切切的现实之景，儒道式的淡泊虚空，从而也被转化为新颖而亲切的绘画形态。但许钦松又未在此处止步，而是在“写”的过程中不断去领悟山丘延绵起伏的道理，探索江河涨落蜿蜒的哲思，通过新的绘画语言、手法的探索，以独特的绘画面貌呈现出当代文化背景中人们对于山水艺术精神的共同觉悟：天地玄黄，宇宙洪荒。天道自然的传统境界，又何尝不是当代人和谐生存的理想渴望!

　　正是由于这些突破性的尝试，传统的山水画艺术形式在新的时代中焕发出了新的生命力，在“写境”与“造境”的两极，呈现出多样化的面貌，同时也充分回应了山水画艺术诉诸于当代视觉的多样性可能。