艺术的生命力，在于不断的突破创新，这一点，中外皆然。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，齐白石的“衰年变法”，毕加索的阶段性风格变化，莫不如是。但是没有苦心孤诣的求索思考，没有艰辛坎坷的反复试验，没有一往无前的坚定信念，突破和创新也不过是空中楼阁罢了。

　　许钦松上世纪70年代就已成为驰名的版画家;到了90年代，他的创作呈现出版画、山水画齐头并进的局面;而2000年以后，许钦松的创作重心已经转到了山水画之上。一位艺术家，突破不同画种之间的重重藩篱，在两个领域都成就斐然，着实令人惊叹。但是“跨界”并不见得就是创新。许钦松的突破与创新实际上属于一条更为隐秘的线索。如果说，我们的艺术家是为我们生产视觉产品的话，那么，在一种视觉文化的大概念之下，如何保证自己的艺术前瞻于或者适应于社会的视觉文化趣味的变化，就成为艺术家创新的推动力。

　　早在许钦松就读隆都中学高中部的时候，他凭着一部借来的《芥子园画谱》就开始了国画的临摹学习。后来因缘际会，他做了美术课教员，参加了县农民木刻训练班，又被广州美术学院版画系录取，走上了版画艺术创作的道路。许钦松70年代的《个个都是铁肩膀》，80年代的《潮的失落》、《踩波曲》、《巧女催春》、《荔枝》，90年代的《浪迹》、《心花》、《天音》等诸多版画作品，无不具有鲜明的时代特色，蕴含了他对生活和自然的深厚感情。但是最基础最传统的国画的影响却一直深深潜伏于他的艺术之中。80年代，他在日本神户举行了“许钦松国画小品展”，还在香港八龙书屋出版了《许钦松山水画集》;90年代，他在香港举办“许钦松山水画展”，在广州举办了“许钦松国画新作展”。从整体上看，版画与国画交织缠绕的这一阶段，许钦松并未超出日常的视觉经验，都是从自己的生活、从自己熟悉的大海、渔夫、农村来提取视觉元素与细节体验。

　　但是，从上世纪90年代末期开始，许钦松的水墨画风格为之一变，题材上选取高山峡谷、沧海桑田等阔大场景，画面云蒸霞蔚、酣畅淋漓，和早期的国画小品迥然不同。在一次媒体采访中，许钦松这样描述他画风巨变的原因：

　　“1996年我去尼泊尔访问、讲学，当时飞机在五六千米的高空穿行，而下面就是喜玛拉雅山脉。当时我感觉天地太大了，我第一次感到自然的广阔和渺远给我心灵带来的冲击和震动。这之后，我就开始考虑用一种什么方式来表达这种心灵上受到的冲击。”

　　实际上，现代社会中乘坐飞机俯瞰大地早已不是什么新鲜事了。但是许钦松以其艺术家的敏感度，将这种新的视觉体验一下子上升到一种对人生、对世界的新的整体的把握。这是一种混杂着对时间与空间瞬息转换的新的体验。千山万壑，从此可以关山飞度了。这不像石涛的“搜尽奇峰打草稿”。一个“搜”字，诸多艰辛，更重要的是，“搜”代表着一种时间上漫长的延续;而“搜尽”则是空间上无边的探寻。现代社会，“奇峰”瞬间尽收眼底，天下之大，无处不可去，也不需要上下求索。视觉经验的无限扩大，也对艺术家提出了远超传统社会的更高要求。

　　许钦松恰好回避了中国水墨画传统中两座巍峨的高山：对笔墨的强调，以及对古人的视觉经验的追仿。他浸淫版画数十年，以刀代笔，这种创作经验很自然地融入了他的国画创作中，突出线条感，使重意境的山水画中出现了更符合现代人视觉体验的写实感;而山间水面缭绕的云雾水汽，又很自然地柔化了画面，形成既写实又梦幻的全新感受。更重要的是，他将对日常生活中禅意的关注上升到对人生的整体把握和哲学的思考上来，正好暗接了“画以载道”的文人画精神内核。正是在这种意义上而言，许钦松跳出了传统山水画的桎梏，开创了一片新天地，可谓是“跳出乾坤外，再看新河山”了。邵大箴先生曾经评论许钦松说：“使人感佩的是，他从不满足已有成绩，对待每一件新作，他总是抱着探索的态度，在求新、求异、求变的同时，保持着他艺术风格固有的质朴与清新。”我想，这种不断探索的精神，还会伴随许钦松先生，走到更新的境界。

　　赵兴

　　2012年2月22日于中央美术学院