山水画《云山珠水》，高2.24米，宽10米，2007年夏，许钦松绘。

　　这一巨幅山水是画家应广州市政府的邀请而创作的。作品的归宿从一开始就已经明确——陈列于广州白云国际会展中心的“广州厅”。基于这一预定的陈列环境，因此，画作的主题也是明确限定的，即必须充分体现广州市当下的城市景观以及这一特定城市的地形地貌等特色。也就是说，《云山珠水》的创作，颇有点“命题作文”的意味，画家在这一具体作品上的创作自由是相对的，必需带着镣铐“跳舞”。因此，能否在这相对限定的创作自由空间中，经营出一片属于自己的宽广的艺术大世界，便成为作品成功与否关键之所在。假若画家能够巧妙地借助这外来所预设的特定框架，来突破自己的某些思维定势，则或有可能反而将这种限定转化为修正自己艺术道路的作用力，从而促成艺术家在既成艺术风格的基础上，取得某些新的突破。从已经杀青的《云山珠水》来看，在画面可见的技法风格方面，显然与许氏以往的风格特色保持着相当的连续性，并有一定程度的整理和深化;而在画家对人与自然关系的哲学思考层面，笔者认为，《云山珠水》显然突破了许氏以往一惯的观照方式，而正是这种观照方式的差异预示了画家艺术之路另外一种崭新的可能性。而这一点在画家的艺术历程中，显然具有非凡的意义。

　　关于《云山珠水》之前许钦松山水画的哲学观照方式，笔者曾有文字述及：

　　许氏的山水画在保持“焦点透视”的前提之下，极少有对前景的近距离经营，而是大多以俯视的角度，将观照的对象尽可能往后推，以此达到将广袤的大地山川尽收笔底的画面效果，并因此形成“人”对“大自然”的“隔岸”式的观照。如果说，传统中国山水画也有“以大观小”(沈括《梦溪笔谈》)的特点，“人与自然”也似乎有审视与被审视的关系，然而，那毕竟是一种随着画者——或“游者”的行进而不断变换视点的可居可游之境，画者或“游者”最终的精神归宿是“物我同一”，它体现的毕竟是植根于农业文明的中国传统古典哲学的审美特质和精神特质，那么，许钦松的山水画，则相反地表现出了现代都市生活者对大自然真切的向往然而却又有着无奈的“隔膜”的尴尬境地。源于现实生活的可视可感的“实在之景”，是许钦松山水画具有人情味而使人感到亲切的重要因素，“焦点透视”表现手法的运用所形成的“真实性”，进一步强化了他笔下大自然具体可感以及与人的亲和力，而厚实雄壮的山体以及山水之间、天际之外的云涌雾动所形成的壮阔博大之美，更使身处喧嚣现代都市的人们有“虽不能至，心向往之”的慨叹，所有这些，在其将景物后推至“彼岸”的艺术处理以及诡谲的云水铺陈之下，又使这大千世界多出一种虚无缥缈般的地老天荒，这是一种既亲切又有些捉摸不住的“实在之境”，它既有诱使现代都市人踏足其间的无穷魔力，然而，它那种超越时空的自我完足状态又令人有一种可望而不可即的无奈，……许氏的山水画，是一种富有哲思意味的，处于工业文明之下的现代人对生存环境以及人与自然关系新的体悟。

　　也就是说，许钦松在其山水画世界中一贯所热衷表达的，是一种“天地玄黄，混沌初开，巍巍大山，苍苍旷野，上飞流云，下淌清溪，水草丰茂，野花自发，无有人烟，无有兽迹”的天籁之境。显然，这是一个胎息着无穷原始生命力的洪荒大世界，同时，也注定了这一天籁之境在现代工业文明横扫之下，只能是一种理想的乌托邦，对于生活在喧嚣现代都市中的人们来说，它只是一个遥不可及的梦境!然而，难道人们就真的只是承受着工业文明带来的恶之果，而没有从中享受到它给予人们的种种生活上的便利和乐趣吗?既然现代都市是人们趋之若鹜的寻梦之地，既然城市化进程在当下的中国是一个无法阻挡的滚滚洪流，而“水草丰茂，野花自发，无有人烟，无有兽迹”的 “乌托邦”自然之境对于现代都市人来说又注定只能是一种梦想式的理想，那么，作为现代人的我们，为什么不可以立足于当下的生存现实，而朝着我们理想的方向一点一点地努力加以改变呢?关于这些问题，不同身份的人如政治家、知识分子、各行各业专家等等，当会有各自的审视角度和不同的切入方式，而《云山珠水》的创作，也显然触动了一贯关注着人与自然关系的许氏以不同于以往的新的角度来思考这些问题──从已经完成的巨作《云山珠水》本身，我们可以清楚地感受到这一点。

　　《云山珠水》采用全景图式，自西北而东南，几将整座广州城尽囊其间。烟岚穿带蓊郁苍翠的白云山，自左上逶迤而右下，占去近三分之二画面，并与横贯东西的静静的珠江，构成遥合之势。从画面上来看，具有地标意义的白云山显然是画家描绘的重中之重，峰峦之苍郁，山麓之丰茂，乃此地钟灵毓秀之表露;山间的云涌雾动以及挺拔秀出的“灿若朝霞色”的树树红棉，则体现出广州这一炎方热土的青春活力勃勃生机。而本该车水马龙熙熙攘攘的以人民桥、解放桥、海珠桥、江湾桥、海印桥、广州桥等相勾连的江南江北闹市之区，则反而被画家“处理”成在微茫晨曦之下的若隐若现。从画面的构图大势以及着墨的分量来看，虽然闹市之区相比较于“白云山”似乎确实显得“轻描淡写”了些，但如果我们细心观察便不难发现，画家在这种不经意之前显然做足了“功课”，也就是说，广州当下各区域中具有代表性的建筑，几无例外地已经被作者“轻描淡写”到画面中去，每一位生活或曾经生活在广州人，几乎都能够以《云山珠水》中各位置精确的标志性建筑物为参照，指认出自己工作着和生活着的地方!画面上，整个广州城区在晨雾的笼罩之下，沉静而朦胧。这种沉静的朦胧，似雾非雾，“似花非花”，显然又能够最大限度地勾起生活于斯或曾经生活于斯者的浮想联翩。这座南国大都市正在发生和曾经发生的一切风从云聚悲欢离合，在氤氲雾湿之下，已经与天际的朝霞、山间的烟岚云气融为一体。在这里，一切都归于自然!如果说，许钦松以往的山水画表现的是现代都市生活者对大自然真切的向往，而那种超越时空自我完足的“大自然”之状态，毕竟又令人有一种可望而不可即的无奈，那么，在《云山珠水》一画中，许氏则相反地以自己生活着的熟悉的广州作为描绘对象，然而，画家能够跳出其外而以“他者”的身份来审视和描绘这个喧嚣的现代大都市，并在作品中寄寓其对现实生存环境的理想期待。显然，这里蕴涵着许氏不同于以前的对城市景观以及人与自然关系新的思考。

　　在传统绘画中，虽然也不乏对一城一地作全景式的描绘，如北宋张择端的《清明上河图》，即是以全景图式来描绘当时汴京的繁华景象。然而，《清明上河图》侧重于细节的刻画，采用的是近似于且行且“扫描放大”的散点透视艺术手法，如果我们顺着图卷一段一段打开，则自右而左从宁静的郊区到热闹的街市，张择端时代汴京各行各业生活场景，都会一幕幕清楚无遗地陆续呈现在人们面前。也就是说，《清明上河图》对北宋时候汴京这一城市的描写充满着时间性和叙事性，而这样的艺术处理，一方面是基于作品主题的需要，另一方面，显然也受到当时哲学思想和绘画思想的影响，以及当时人们认知水平和科技发展水平的制约。反观许钦松的《云山珠水》，则相反地舍弃对现代大都市各种热闹场景的具体描述，也没有对体现城市建设成就的林立高楼进行重点的表现，而是以近似于“航拍”的俯视角度，用焦点透视的艺术表现手法“摄取”广州这一大都市在微明的晨曦之下一切归于宁静祥和这一特定画面，而让发生在这里的多少故事多少离合悲欢，悄无声息地融化到那淡淡的墨洇雾湿之中。当然，引起许氏这种对现代都市生活复杂心情的现实环境包括社会环境和自然环境，是古代画家所未能遇，而许氏在《云山珠水》中对一城一地的具有时代性和创造性的全景式视觉处理，对于前代画家来说，同样也是绝不可能和不可想象的。另外，许氏在《云山珠水》中所体现出来的对都市题材山水画的思考方式和切入方式，也明显不同于时下的所谓“城市山水”。如果说，时下的“城市山水”是以“水墨”这一源于中国传统哲学思想的绘画材质来迎合和妥协于现代工业文明的话，那么，许钦松虽然也用“水墨”这一传统绘画媒材，但在《云山珠水》中，许氏所着眼的，则是在城市化进程如火如荼，而生存环境等问题同样日益凸显的当下，如何以一位画家的身份，来对社会现实作理性的审视和积极的介入。

　　创作意图和观照角度的差异，以及时代、学科、社会角色的不同，往往会极大地影响着作品的最终面貌。同样是描绘繁华都市，在北宋时候那样的“山水时代”，张择端笔下的汴京，是一派繁华的城市生活场景，《清明上河图》也因其生动的情节描写成为中国绘画史上杰出的都市风俗画;而繁华程度远胜于北宋汴京的二十一世纪南国大都市广州，在许钦松笔下，一切的一切，则反而洇化成恢弘壮阔而又近乎地老天荒的大自然天籁之境。

　　而这，其实都是必然!

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007年10月19日于留留书屋