■ 中国美术的当代发展，最伟大的进步就是每一个作者都有自己的“发言权”和选择价值实现方式的自由。许钦松的中国画实践，就是这种发展生动的证例之一。

　　■ 作为出色的版画艺术家，从上世纪70年代开始，许钦松的作品就已经令人刮目相看，他在简洁有力的黑白木刻中发展起来的华丽优雅的巨幅套色水印版画，迄今仍然在中国版画艺术界占有举足轻重的位置。

　　■ 众所周知，“熟能生巧”是一个流传有绪的中国概念，所谓“由技而进乎道”，则是这个概念的进一步升华。于是，按照惯例，衡量一个艺术家的专业素质往往看他是否能够确立牢固的专业信念，而确立牢固的专业信念的重要标准之一，则是看看他是否能够持之以恒的努力守住属于自己的一块“风水宝地”，也就见怪不怪了。

　　■ 这种外行难以理解的现象，是否与“从一而终”的古老美德有关，无暇深究，但许钦松显然不是这一类画家。从上世纪70年代开始，这位不安分的专业版画家就进入了中国画实践的状态，他最初的中国画，主要是描写四季如春、浓绿茂密的植被和诗意盎然的小溪流水，从中可以捉摸到来自岭南区域自然气候的真实感受。随着活动空间的扩大，许钦松在拓展他的版画艺术风格的同时，也进一步发展了他的中国画语言。近作西部、南疆写生和域外如尼泊尔等山地母题创作，展现了许钦松艺术视野的最新变化：崇山峻岭加强了视觉空间的崇高感，也赋予了构图饱满的体量感。贯注在这一渐进的过程中，是由驳杂，琐屑而趋于凝炼、单纯的努力。

　　■ 任何艺术家都是以自己的知识或者说“其所知”在工作。严格来说，构成许钦松的知识结构最基本当然也是最重要的经验元素主要是版画而不是中国画。在我看来，许钦松作为一个艺术家的聪明才智除了体现在由版画而中国画、二者兼而顾之的灵活选择中，更突出具体的表现，可能在于他回避了那些总是被证明有效的传统中国画艺术的语言要素——臂如“一波三折”、“如锥划沙”、“如屋漏痕”一类的书法性线条的运用。他的“易刀为笔”，既发挥了用刀的准确性，也留住了版块组合的形式美，从而，在版画与中国画的边缘，找到了发展自己艺术感觉的天地。

　　■ 与其喋喋不休争论什么才是一幅好画，不如换一个角度：怎样才能学会看一幅画。艺术家需要学习，读者也需要学习。当我们不是一无例外地要求所有的作品都必须遵守传统的训示——合规中矩，而是能够在那些逸出禁忌的成果中有所发现的时候，我们读画的眼光和欣赏的品味也许就有提高了。这，也是我读许钦松的中国画时觉得最应该说的心得。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李伟铭

　　　　　　　　　　　　　　　　2002年2月28日凌晨于青崖书屋