许钦松山水画对于中国画的示范意义，不仅在于其气象恢弘的构图所体现的一种崇高壮阔的审美境界，由此而疏离了传统文人画萧索简远的出世情怀;而且在于在笔意墨蕴的传统语言体系内增加了山水体量感与虚拟空间感的元素，从而使以笔墨个性为传统价值核心的审美体系转向了笔墨与体量、境界与空间相互融合的当代中国画新体系。

　　众所周知，笔墨个性是传统山水画的价值核心。也就是传统山水画是二维平面的笔墨构成，传统山水画的价值视点，并不在于空间的模拟性、再现性，而在于笔墨的二维变化以及笔墨承载的艺术主体的人文精神与文化品格。中国画通过笔墨，既和现实物象构成间离的呈现关系，也和艺术主体的气质、个性、情感、修为形成语言的对象化。富有意味的是，中国画的笔墨语言不是感性视觉体验的表达，而是对于传统经验的承传和对于视觉经验的呈现。因而，传统中国画，尤其是传统山水画对于山水形象的营构也便成为假想性的视知觉经验与传统经验的合成。对于传统山水画优劣判断的价值视点，并不在于其可感空间的意境营造，而在于笔墨类型、笔墨力度、笔墨格调等感性境界的体味。

　　当传统中国画在20世纪经受现实主义运动的洗礼、西式美术教育将中国画纳入造型艺术绘画教育体系之后，西画对于视觉感性经验的再现性观念与方法，也开始深入地影响了中国画的发展。中国画的变革性在20世纪主要便体现在：现实、现场的视觉感性再现和传统笔墨经验的相互转换上。在山水画领域，一些大师名家如李可染、傅抱石、石鲁、钱松喦等都回应了时代的这种审美转换，在笔墨经验与感性体验之间形成了相互契合的审美高度，从而引领了20世纪山水画跨越式的发展。山水画在20世纪的这种演进，为中国画的价值观念提出了两个挑战性的命题。一是经验性的笔墨在表达视觉感性体验之后，中国画的价值判断发生了哪些变化。这隐含着仅仅用“气韵生动”和“骨法用笔”等传统的“六法论”来衡量这种新变后的中国画是不适当、也难以涵盖的。二是山水画在从经验的图式转向现实时空之后，是否也会因图像的虚拟性而再次转向虚拟的非现实时空。也即，图像时代为人们提供了大量丰富的、非个体性视域的图像审美经验，山水画的审美表达也难以逃离这种图像信息的刺激与图像审美的方法。

　　而许钦松的山水画恰恰从学术探索的高度对此进行了回应。

　　追求恢弘壮阔、凝重苍茫审美品格的许钦松山水画艺术创作，既很难在传统文人画的图式类型中获得传承，也和发掘生活诗意的写生性山水画不同。他的山水画试图在感性的视觉体验中虚拟非现实的镜像，也就是他的山水画往往借助于特定时空与特定视角的感性再现，作品不仅以遮幅式的宽广镜头展现出自然山川的雄伟壮丽，而且捕捉了烟云、光影为大自然带来的神奇变幻;但是这种视觉感性并不是真山真水的再现，而是一种虚拟镜像的设计与营构，或者说，是艺术家对于山水幻觉的捕捉和精神镜像的再造。譬如，他的代表作《岭云带雨》和《大地风骨》，似乎都借用了图像语言——宽广的镜头、局部的截图以及影像式的黑白渐变等，都十分真切地再现了视觉感性的自然时空。但这种山水时空的虚拟性恰恰是非现实性的，也就是画家通过心象的重组，模拟了想象中的山岳恢弘气象，用幻觉的真实重构现实的真实。像《岭云带雨》中苍山如海、卷云似雪的宽广风景，已很难在现实中找到，也分辨不清确切的地域和季节，但画面表现出的奇幻、飘渺、壮阔和雄伟，既出自艺术家的想象，也出自艺术家精神诉求的真实。而《大地风骨》所描绘的大峡谷般的群峰纵横、幽壑交错、烟雨跌宕，实际上也得自于画家对于宇宙、极地、荒漠视觉图像的记忆叠加与想象虚构，而这种在图像积累中的境像再造，无疑也是画家内心深处对于弘大叙事审美呼唤的一种心理反射。

　　如果说《岭云带雨》和《大地风骨》比较典型地体现了许钦松对于虚拟幻境的营构，那么，《高原甘雨》《山涛无声》《游云漫度》《雪峰金辉》《晓明》《正午》和《云影》等作品，则更为普遍地呈现了画家对于虚拟时空的探索，表现了大自然雄奇神秘的变幻。这种从歌颂自然而隐喻的生命力量、从表现自然而感喟的人生短暂、从描绘自然而重构的心理幻觉，都体现了画家对于一种新的人文诉求的精神探索。这些作品几乎都不是对现实山水的描绘，也没有直接描写人，甚至于作品中也没有出现点景人物，但作品对于大自然壮伟神奇的表现却反射了人类崇高精神的审美镜像。这一方面表明许钦松对于文人山水画失缺的凝重、崇高和浑朴等审美品格的探索;另一方面则显现出画家试图把当代图像语言以及虚拟时空的视觉幻境创造性地运用于山水画的这种审美追求中，从而形成了他独特的个性风貌与当代性特征。

　　当然，从笔墨个性的境界转向视觉空间的镜像，也必须进行笔墨语言的转换与创造。在许钦松的山水画中最需要解决的笔墨语言问题，一是笔墨对于重峦叠嶂体量感的塑造;二是笔墨对于光影渐变与明灭感的描绘;三是这种笔墨并非只具有前两者的视觉描述性功能，笔墨在传统意义上更是艺术主体人文精神与品格修养的典型体现。笔墨不仅是一种语言，更是一种境界。因而，他的难点也便在于如何将这种视觉描述性的语言和精神品格的语言融为一体，并体现出中国画传统笔墨的文化意蕴与精神高度。

　　在许钦松的山水画作品里，笔墨因呈现雄浑博大的体量与变幻不定的光影而形成了他鲜明的个体语式。他呈现重峦叠嶂的体量感与云烟幻灭的光影感的笔墨语言，仍然以传统的积墨法为主;但是，他在积点成面的基础上，又进行了“积拖”和“积皴”笔法的创造性整合。传统的积墨法形成了他画面大面积圆润浑朴的灰调，而在此基础上的“积拖”则带出画面烟云、光影变幻的横向运动感。所谓“积拖”，就是在积墨点阵式的用笔基础上均匀横向拖带笔触，由此形成积墨的横向体块。应该说，“积拖”式用笔解决了许钦松画面大面积灰调的处理问题，而这种条式“积拖”的排列也形成了许钦松画面富有节奏的动感，使其作品完成了山峦重叠、远近逶迤的宏伟气象。如果说积墨的灰调过于柔润，那么“积皴”笔法的创造，则增强了画面某些岩层石块的硬度。这种将传统积墨和皴笔融为一体的笔法，实是加强了许钦松作品中湿笔积墨的枯笔渴墨的成分。因为，在他的画面里，对于视觉感性经验的尊重，几乎消除了传统山水画用线勾形的方法。对于线的消解，在某种意义上，也便减弱了画面用笔的力度。因而，“积皴”笔法解决的就是他画面用笔的厚度问题。

　　毫无疑问，许钦松虚拟的非现实空间具有很强的设计意识，这就需要对描绘山岩体量与烟云变幻的笔墨具有很好的控制力，而“积墨”、“积拖”和“积皴”，都是慢速性运笔的过程，这一方面有利于画家对于镜像幻觉的营造，另一方面也便于笔墨的理性控制。但他的画面也需要一些局部的非理性笔墨以便活跃整个画面，而适度运用“以水撞墨”“以水化墨”的自由渗化的水墨，则使他画面表现的云层、尤其是带着暴雨的浓厚云层显得纵横恣肆、无拘无束。显然，非理性的自由渗化的水墨，是作为“积墨”“积拖”和“积皴”等理性笔墨的对比而存在的。这种非理性的水墨和他画面控制力很好的笔墨，还为作品有限的虚白创造了无穷的意味。的确，他画面山峦的受光面、积雪卷云的飘渺感，都是通过留白而形成的。这种留白不仅和“水墨”、“积墨”、“积拖”和“积皴”互为形象，相得益彰，而且也构成了作品镜像映射中的负像形象，从而使他作品的图像感形成了正、负交错的幽微隽永的形象交替运动。

　　如果没有山岩的体量感与光影的变幻感，许钦松的山水画就不会形成弘阔深远的审美品格与雄奇神秘的虚幻镜像;而如果没有传统笔墨的承传与滋养，他的这些山水画也不会升华到中国画清气乾坤、幽微玄深的文化境界。把体量、光影和笔墨融为一体，既是他形成自己鲜明艺术风貌的重要元素，也是回应当代视觉审美经验而对于传统中国画价值观念的扩充、增补和调整。作为上世纪50年代出生的画家，他的艺术成长也必然承载着一种时代的印迹。在许钦松的山水画创作中，还有许多描绘岭南山水风物的作品，如《南岭朝云》《春郊佳景》《南粤春晓》和《初疑夜雨忽朝晴》等。这些作品既描写出南国茂林秀峰的生活诗性，也体现出他从那种岭南山水中而诱发的对于大自然神奇力量的一种关爱。实际上，他对于山水画宏大气象的追求、对于呈现这种气象而开始的当代视觉幻境的探索，都来自于生养他的那片热土的哺育与陶冶。毫无疑问，正是由许钦松这些当代杰出艺术家的创造性继承，才使得传统山水画进入了当下的文化语境;也正是以许钦松等为代表的当代山水画家的不懈探索，才使得中国画的价值观念进行了跨越式的重构与开拓。

　　　　　　　　　　　　　　2012年3月4日星期日于北京22院街艺术区